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MEGAPOST: Arreglos de cuerda en la discografía de The Beatles
10 octubre 2006 a las 12:57
Numero de lecturas: 459
1-Crítica Bibliográfica

Casi 50 años después de que los Quarrymen (más tarde The Beatles) se juntaran para tocar canciones de rock’n’roll, el número de publicaciones, monografías, artículos, etc acerca de los cuatro músicos de Liverpool sigue creciendo sin parar. Sería imposible hacer un análisis de toda la bibliografía existente; no obstante, sí podemos comentar brevemente las publicaciones de referencia, bien por su mayor relevancia, bien por su mayor rigurosidad científica, o bien por lo original de su enfoque.

Ya en 1968 encontramos The Beatles, escrito por Hunter Davies, libro que supone su biografía oficial. Destaca por haber sido escrito con la colaboración de los propios músicos, tomando la información de primera mano. Pese a ser un libro de referencia para aficionados, su punto de vista histórico-anecdótico resulta superficial, y se echan en falta reflexiones desde un punto de vista artístico o musical. En su defensa, decir que ha servido de sustrato para la mayoría de las publicaciones posteriores.

En España, encontramos en Enrique Sánchez a una figura que ha reflexionado sobre los Beatles buscando novedosos y lúcidos enfoques. En Beatles en el Aire: Radionovela de una Época(1992), muestra su interés por los medios de comunicación, y por la recepción sociológica. Estos aspectos aparecen también en Olé Beatles(1994), donde analiza la visita de los fab four a España desde el punto de vista de la prensa y las autoridades oficiales. Ambas publicaciones ofrecen una lectura amena y atractiva, sin descuidar por ello el análisis científico y la originalidad en su punto de vista.

A lo largo del año 1995 verían la luz tres libros que arrojarían mucha luz acerca del proceso creativo de The Beatles. El primero, The Beatles: Guía Completa de Canciones, de William J. Dowlding, supone una guía insuperable para descubrir todo lo que se encuentra detrás de cada canción. Es una obra científica, que realiza una completa ficha de todos los aspectos concernientes a la creación de cada pieza: su autoría, detalles de la grabación, instrumentación, proceso de creación, recepción, incluyendo valiosos testimonios directos de los propios músicos, recogidos de entrevistas y declaraciones a lo largo de más de 30 años. El resultado es un libro completísimo que contiene una gran cantidad de información, útil tanto para aficionados como para analistas.

También en 1995 aparece The Beatles: Un Día en la Vida, de Mark Hertsgaard. Su valor reside en que analiza la vida creativa del grupo tomando como base el archivo sonoro de Abbey Road, donde se encuentran todas las tomas de todas las canciones del grupo, una herramienta inmejorable para conocer los procesos que rodearon la génesis de cada una de las canciones. Quizá por ello, Hertsgaard es uno de los primeros en detenerse a analizar el trascendente papel que tuvo George Martin en la creación del sonido de cada canción, ya sea directamente como compositor y arreglista, o bien indirectamente, animando a los Beatles a mirar más allá del rock’n’roll y a pensar sinfónicamente.

También en 1995 se edita en España Diario de los Beatles, de Jordi Sierra, una obra única y original para lectores avanzados, que ordena todos los hechos y datos existentes acerca del grupo día a día desde un punto de vista cronológico. Supone un libro de consulta muy valioso para conocer los pormenores de grabaciones, actuaciones y todo aquello que rodeaba a The Beatles.

En 1997 Alan F. Moore publica The Beatles: Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band, en la colección Cambridge Music Handbooks, colección de prestigio, reservada hasta entonces solamente a las figuras universales de la música culta. Este hito viene reforzado por el magnífico trabajo de Moore, que aplica todas las técnicas de la ciencia del análisis musical al célebre álbum de 1967, defendiendo que la música popular, pese a la ausencia de partitura, permite y exige la discusión sobre los acontecimientos que subyacen detrás de la superficie musical. Moore cubre todos los campos, desde las influencias al desarrollo de la grabación, o aspectos sociológicos como la recepción, pero sin duda el núcleo de su monografía se centra en el análisis científico de cada una de las canciones del Sgt. Pepper’s.

En 1998 Ramón Moreno publica Diccionario de los Beatles, un libro que parte de una buena y original idea para acercarse a la historia del grupo inglés. Sin embargo, los contenidos son pobres y superficiales, y los hechos de los que se ocupa son básicos o anecdóticos, suponiendo un libro sólo del interés de los no iniciados, cuando un diccionario enciclopédico debería resultar una obra de consulta avanzada.

En el año 2002 Russell Reising aglutina los ensayos de varios autores de ámbito universitario acerca de uno de los álbumes más creativos y ambiciosos de The Beatles: Revolver. En Every Sound There Is encontramos un libro que da a la obra de los Beatles el halo de importancia y trascendencia artística que merece, atribuyéndole la transformación de la música popular. Supone una reflexión profunda desde puntos de vista musicológicos, sociológicos, poéticos, tratando también cuestiones de género, estudios culturales, etc. Al focalizar el proceso creativo del disco, toma relevancia la figura de George Martin, cuyo trabajo es analizado exhaustivamente en el capítulo “Tomorrow Never Knows: the contribution of George Martin and his production team to the Beatles new sound”, a cargo de Karl McDonald y Sarah Hudson Kaufman. Así mismo, Eleanor Rigby, canción en la que se centra este trabajo es analizada desde el punto de vista del género en el capítulo escrito por Jacqueline Warwick. La obra de Reising supone un magnífico ejemplo de cómo la musicología moderna debe acercarse a la músicas populares urbanas, combinando los aspectos científicos como el análisis riguroso de armonías, progresiones, tecnologías empleadas, con profundos ensayos estéticos, poéticos y sociológicos que los complementen.

Por último, Alan Clayson y Spencer Leigh ofrecen en La Morsa Era Ringo una obra original (algo meritorio a estas alturas) donde abordan los mitos que la cultura popular ha establecido en torno a The Beatles, ofreciendo siempre una visión compleja con multitud de puntos de vista acerca de cada aspecto de la trayectoria del grupo.


2-George Martin

El objetivo de estas páginas es analizar la labor de George Martin como arreglista para The Beatles, especialmente a través del género del cuarteto de cuerda. Con este análisis, demostraremos la valía técnica y expresiva del trabajo del propio compositor, al mismo tiempo que buscaremos descubrir cómo dentro de un medio como la música popular urbana, pueden darse casos de inquietud artística, llegando a hallazgos y resultados de indudable valor musical, a la fusión entre lenguajes diversos que crean nuevos productos artísticos y culturales, abriendo nuevas puertas para creadores posteriores. Pretendemos, además, dignificar una música que no está exenta en absoluto de calidad formal, conceptual y artística.

Para ello combinaremos el análisis descriptivo, con el análisis más riguroso de los recursos empleados en la composición. Centraremos este análisis en la obra cumbre de Martin para cuarteto de cuerda, el arreglo para la canción Eleanor Rigby. Además, abordaremos las obras analizadas desde una perspectiva histórica que permita valorar la evolución a través del tiempo en los arreglos y el sonido de los álbumes de The Beatles.

El trabajo de George Martin como compositor y arreglista para las canciones de The Beatles no puede ser menospreciado por varias razones. En primer lugar, por el valor propiamente musical de sus creaciones, que cumplen su función de acompañamiento y creación de atmósferas sin estar desprovistas de calidad musical. Además, suponen la apertura a la fusión entre el vocabulario y los géneros propios de la música académica, con la música popular urbana dentro de su género por antonomasia, la canción pop. El trabajo de Martin, en colaboración con los propios Beatles, abre la puerta a multitud de soluciones creativas que incorporan instrumentos clásicos a la escena pop. Algunos de los mejores ejemplos de esta fusión se encuentran dentro de la discografía de los propios Beatles, y nos ocuparemos de analizarlos o, al menos, hacer referencia de ellos. En tercer lugar, las obras de las que nos ocuparemos tienen un indiscutible valor sociológico. Estamos ante el mayor fenómeno musical del siglo XX, un fenómeno que ha llegado como ningún otro a un elevado porcentaje de la población mundial, lo que garantiza que los arreglos para cuarteto de cuerda de George Martin son los cuartetos de cuerda más escuchados y conocidos de la historia. Se produce, pues, una circunstancia análoga a la que hace que la obra de vanguardia más difundida del siglo XX sea el collage de música concreta Revolution 9 de John Lennon. Todas estas circunstancias hacen que el análisis de las grandes obras de la música popular sea, no sólo respetable, sino también necesario.

El papel principal del presente trabajo se centra en el análisis de la máxima muestra de la aplicación del género de cuarteto de cuerda a la música popular urbana: Eleanor Rigby, canción compuesta por Paul McCartney(1942- ) y editada en el álbum de The Beatles Revolver, en 1966. Este álbum supone un progreso incuestionable en el ámbito de la música pop, presentando un aspecto formal mucho más cuidado que cualquiera editado hasta la fecha. Uno de los ejemplos más claros está en la evolución en las instrumentaciones de las canciones: además del cuarteto de cuerda que acompaña Eleanor Rigby, encontramos guitarras reproducidas al revés (“backwards”) en I’m Only Sleeping, un importante papel del sitar en Love You To, un solo de trompa ejecutado ni más ni menos que por Alan Civil en la excelente For No One, toda una sección de viento en Got to Get You Into My Life, o bucles de cintas magnéticas reproducidos a distintas velocidades en la extraordinaria Tomorrow Never Knows.

La máxima responsabilidad de este enriquecimiento sonoro se debe a George Martin, el hombre encargado de traducir en sonidos las sugerencias e ideas de los integrantes del cuarteto, así como de aplicar su propia experiencia y creatividad para convertir en muchos casos buenas canciones en obras maestras que forman parte del patrimonio cultural de la humanidad.

Martin nació en 1926 en Londres, y su formación como músico fue tardía, interrumpida por la Segunda Guerra Mundial, donde sirvió para la Real Fuerza Aérea. Se formó como instrumentista de piano y oboe. En 1950 entró a trabajar para la discográfica EMI, dirigiendo su subdivisión Parlophone, a la que en 1962 llegarían los Beatles tras haber sido rechazados por Decca. El talento y exquisito gusto musical de Martin, y su influencia del repertorio clásico hizo que el grupo llegara a unas cotas creativas nunca igualadas en un grupo de música popular. Hasta la disolución de The Beatles continuó siendo el responsable de la producción de sus discos, siendo Let It Be el único álbum de cuyo sonido no es responsable. Al margen del cuarteto de Liverpool, desarrolló otros trabajos de producción para importantes músicos de pop y rock, y participó en la composición de música para cine.


3-Yesterday

Antes de realizar el análisis del arreglo para cuarteto de cuerda para Eleanor Rigby, debemos hacer referencia de su más importante precedente. La primera vez que se incluiría un cuarteto de cuerda en una canción pop data de un año antes, en 1965, cuando el propio Martin escribió el arreglo para otra canción de Paul McCartney que se editaría en el álbum Help!, disco que marca el comienzo de su segunda etapa (1965-1967), etapa marcada precisamente por el paso de las canciones “beat” a la experimentación y el valor artístico. La canción en cuestión no es otra que Yesterday, quizá la más famosa nunca escrita.

Yesterday es, además, la primera canción del grupo en que sólo participa uno de sus miembros, el propio McCartney, que canta y toca la guitarra acústica. Como veremos más adelante, esto es una característica de las canciones en que McCartney requiere este tipo de instrumentación: el arreglo de cuerda viene a sustituir al resto del grupo, no a complementar la instrumentación habitual: no hay batería que lleve el ritmo, no hay bajo que sostenga la armonía, no hay instrumentos amplificados eléctricamente, y apenas hay segundas voces que refuercen la melodía. Cuando McCartney utiliza las cuerdas, el resultado suele ser un género nuevo, un nuevo tipo de canción totalmente alejado de las bases pop, una creación completamente acústica donde los instrumentos son el único complemento a su voz. Esta propuesta es representativa del mayor clasicismo de McCartney frente al carácter de Lennon: de hecho, como veremos, cuando aparecen arreglos de cuerda en las canciones de Lennon, están integrados en la estructura del canción rock, empleando técnicas y efectos más expresivos y alcanzando una fusión más innovadora.

Yesterday es una canción eminentemente acústica, donde el ritmo es llevado por la guitarra. De ahí que en el lenguaje de las cuerdas predominen las notas largas y sostenidas, despojadas de cualquier responsabilidad rítmica. El papel del cuarteto es armónico, pero sobre todo melódico. A menudo su cometido se centra en subrayar la melodía vocal con imitaciones o giros parecidos a distancia de tercera o quinta, sustituyendo a los coros que en circunstancias normales ejecutarían Lennon o Harrison. El resultado final es funcional, pero no excesivamente brillante. Sin embargo, éste era el efecto buscado por el propio McCartney, que pidió a los músicos del cuarteto que ejecutaran la partitura de Martin sin vibrato, en busca de un sonido sencillo y sin afectación. Este hecho pone de relevancia el hecho de que detrás de los arreglos de George Martin, estaban muchas veces los propios Beatles. McCartney, de hecho, sugirió la nota alta y prolongada que el primer violín ejecuta en la última estrofa, y Martin inspiraba a menudo las melodías de sus arreglos en los giros melódicos de las melodías vocales a las que acompañaba.

El éxito de Yesterday fue también el éxito de Martin, y la señal de que la inclusión de instrumentos clásicos en canciones pop, podría traer resultados artísticos espléndidos. El siguiente álbum de The Beatles, Rubber Soul, es también ejemplo de ello. Por poner sólo un ejemplo representativo, en la canción In My Life, se incluye un puente interpretado por el propio George Martin al piano, que fue reproducido a doble velocidad para simular el sonido de un clavicordio. Toda esta creatividad terminaría de eclosionar en Revolver.


4-Eleanor Rigby

La idea de utilizar una sección de cuerda para Eleanor Rigby parece ser idea del propio Paul McCartney, que por entonces solía escuchar la música de Vivaldi que gustaba a su novia Jane Asher. Martin acometió la composición del cuarteto de cuerda tomando como principal influencia la magnífica suite para cuerda y metalófonos de Bernard Herrmann para la recién estrenada Fahrenheit 451, de François Truffaut. El lenguaje utilizado es de un absoluto clasicismo. Los rasgos que se alejan de la tradición clásica son, precisamente, los que le vienen dados por el lenguaje de la música popular urbana: en primer lugar, un fuerte dinamismo, debido a la ausencia de otros instrumentos rítmicos, que hacen que deba llevar toda la responsabilidad en ese aspecto. Si en Yesterday el cuarteto contaba con el respaldo de la guitarra acústica, aquí es él mismo quién debe llevar el peso de la canción, que ya no es un plácido Andante, sino un vibrante Allegro con más de 135 pulsos por minuto. Por tanto la pulsación rítmica es muy acusada, a través del recurso del staccato, que da la impresión de movimiento continuo. Sin embargo, como veremos más tarde, este ritmo es más acusado en los pasajes en los que la letra utiliza la narración, y más relajado y con mayor presencia de elementos melódicos en los pasajes en que la letra emplea la reflexión. Esto es una muestra de la brillante transformación que Martin hizo de la melancólica letra de McCartney convertida en un sonido que la refleja fielmente.

Un segundo aspecto en que se aleja de la tradición clásica reside en la armonía. Siguiendo el modelo armónico de la canción, no presenta planes armónicos clásicos, ni modulaciones, sino una extrema sencillez que hace que podamos hablar de armonía mínima. Si la música pop se caracteriza por su pobreza armónica respecto a la música académica, y por los ciclos de cuatro acordes en torno a la que se suele estructurar, aquí estamos ante una obra que solo presenta dos acordes, Mi menor, el principal, y Do Mayor, que aparece como apoyo de manera muy ocasional. Este mínimo movimiento armónico, lejos de empobrecer la pieza, la acerca a movimientos como el minimalismo, que también cuenta entre sus características la fuerte pulsación métrica de la que hablábamos antes y el lento o inexistente desarrollo armónico.

El tercer punto en que la idiosincrasia del pop aleja la obra del clasicismo radica en los elementos sincopados. Herederos del ragtime, del blues o el jazz, el pop y el rock muestra en sus melodías una inclinación innata por la sincopación y por los desplazamientos en los acentos. Esta característica se contagia a todos sus elementos melódicos, permaneciendo los elementos rítmicos en una métrica regular. En el cuarteto de Eleanor Rigby esta realidad se traduce en la perfecta ortodoxia de los staccatos, mientras los elementos melódicos quedan tocados por la inevitable naturaleza sincopada del pop.

Estructuralmente, el cuarteto viene marcado por el esquema de la canción a la que acompaña. Eleanor Rigby presenta una forma tradicional en las canciones pop, con tres elementos bien definidos que se disponen a continuación, los llamaremos A, B, y C. A aparece como introducción, y no se reexpone hasta el final de la canción donde sirve de introducción al desenlace de la misma. B siempre va seguido de C, y ambos forman el núcleo de la obra, desarrollándose en tres ocasiones, de esta manera:
(A)BC – BC – (A)BC
La innovación más importante en la forma reside en que B se organiza en ciclos de 5 compases, no de 4 u 8 como es masivamente habitual en la música popular. Esta irregularidad constituye una aportación notable de la canción, y esta resuelta con una elegancia que apenas hace perceptible la anomalía. Otra característica original de la melodía de McCartney consiste en la aplicación del modo dórico al lenguaje pop.

A1 compases 1-8
En los compases 1 a 4, hay una contraposición entre voces melódicas y rítmicas. Mientras el segundo violín y la viola ejecutan el característico staccato, marcando eficazmente el pulso, el cello y el primer violín establecen un diálogo melódico en que se alternan para ocupar los silencios que deja la melodía vocal, ejecutando notas sostenidas mientras suena la voz. En los compases 5 a 8 se repite casi exactamente, con la melodía del cello dejando en silencio la parte fuerte del compás. La armonía se asienta en la alternancia entre dos compases en Do Mayor que conducen a otros dos en el tono principal, Mi menor. La letra tiene un carácter reflexivo (Ah, look at all the lonely people) que se traduce en una mayor presencia de elementos melódicos.

B1 compases 9-18
Los ciclos se amplían a unos asimétricos 5 compases, de los que el cuarto está en Do Mayor y los demás en Mi menor. La letra se vuelve narrativa, contando la vida de Eleanor Rigby, por lo que la música acentúa su carácter rítmico, y la homofonía de las voces. Los elementos melódicos son escasos y se ciñen a los silencios de la voz. En los compases 14 a 18 los violines doblan el ritmo del staccato, haciendo dibujos de corcheas en lugar de negras.

C1 compases 19-26
Los ciclos vuelven a la regularidad de 4 compases por frase. El carácter de la letra vuelve a la reflexión, por lo que el pulso rítmico se relaja: el cello toca una nota sostenida y la viola marca un descenso cromático de la séptima (Re) a la quinta (Si), alterando la armonía, por otra parte en un Mi menor constante, descendiendo una nota por compás. Este recurso es, en realidad, muy característico del lenguaje de Lennon, en canciones como Dear Prudence, y tras él, ha sido utilizado de manera masiva, convirtiéndose en un cliché del lenguaje pop. En el segundo ciclo, de los compases 23 a 26, el violín cierra el período con una melodía que imita la frase final de la letra (where do they all belong), con su sincopación característica.

B2 compases 27-36
Vuelven los ciclos de 5 compases, el carácter rítmico narrativo (la letra cuenta la vida del padre McKenzie). Aparecen nuevos elementos melódicos para dar mayor variedad y marcar diferencias con B1: el cello aprovecha el compás en Do Mayor para efectuar una escala ascendente. En el segundo ciclo, en los compases 32 a 36, el segundo violín efectúa una melodía descendente fuertemente sincopada y precedida de un ascenso que se empleará más adelante. Cierra la melodía con una imitación de la melodía vocal a distancia de una tercera menor por debajo.

C2 compases 37-44
En los compases 37 a 40 se repite C1, incluyendo un ascenso del primer violín en el final de la frase que contrasta con el descenso cromático característico de C. En los compases 41 a 44, se repiten exactamente los compases 23 a 26, incluyendo la imitación del último verso de la melodía vocal.

A2 compases 45-52
Repetición exacta de los compases 1 a 8.

B3 compases 53-62
El movimiento decrece, el cello toca una nota sostenida, la viola hace dibujos de tres notas con desplazamientos en los acentos. El segundo violín repite el descenso sincopado de B2. Hay un mayor dramatismo, relacionado con la narración de la muerte de Eleanor Rigby. En los compases 58 a 62 el staccato se hace más estridente, y el cello hace una imitación exacta de la melodía vocal, que incluye un ataque idéntico al que precede el descenso sincopado del violín en B2.

C3 compases 63-70
En los compases 63 a 66 hay una mayor contención, repitiendo los compases 19 a 22. En los compases finales, 67 a 70, violín y cello imitan a distancia de tercera la melodía vocal del último verso (where do they all belong), esta vez sin síncopas.

El resultado es una conexión extraordinaria entre música y texto, donde el cuarteto de cuerda expresa perfectamente con su desnudez y dramatismo el carácter de la letra, un llanto por la soledad humana.

Respecto a la grabación, Martin empleó nuevas efectos, como el paso de la voz y las cuerdas del canal izquierdo al derecho, jugando con la percepción del oyente. La partitura se grabó con un doble cuarteto de cuerda, buscando el efecto de doblado del sonido que caracterizaba a The Beatles. De hecho en sus canciones, las voces aparecen grabadas dos veces y superpuestas, o dobladas mecánicamente mediante el ADT(Artificial Double Tracking) que producía un sonido más cálido y redondo, como si en realidad fueran dos personas las que cantaran, la segunda una centésima de segundo más tarde que la primera. Martin pensó en adoptar este método para la grabación de las cuerdas, para conseguir un sonido más conseguido que el de Yesterday, donde sí se utilizó un cuarteto de cuerda tradicional. Con el mismo objetivo colocó los micrófonos muy cerca de los instrumentos, técnica pionera que hoy está generalizada para la grabación de instrumentos de cuerda en estudios de música popular. Los instrumentistas que participaron en la grabación fueron Tony Gilbert, Sidney Sax, John Sharpe, Jurgen Hess como violinistas, Stephen Shingles, John Underwood tocando la viola y Derek Simpson y Norman Jones como cellistas., y la grabación tuvo lugar el 28 de abril de 1966.

Eleanor Rigby se editó en segundo lugar del álbum Revolver, publicado el 5 de agosto de 1966. Se editó como single alcanzando el número 1 en las listas del Reino Unido, y ganando un premio Grammy a la mejor canción de rock’n’roll contemporáneo. En 1996, dentro de la serie Anthologies que editaron material inédito de los Beatles, se incluyó la grabación del cuarteto de cuerda de Eleanor Rigby sin la voz de McCartney, homenajeando la labor de George Martin y permitiendo apreciar el magnífico trabajo que realizó para la canción.

5-Otros ejemplos(McCartney)

A Revolver le siguió Sargeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band, quizá el álbum más famoso de The Beatles, donde intentaron llevar aún más lejos la experimentación y la ambición artística, tratando de dotar al disco de un concepto general, y empleando instrumentaciones que incluían secciones de viento, nuevos instrumentos electrónicos, sonidos pregrabados (sampleados), etc. Probablemente la cima de esta búsqueda sea A Day in the Life, la canción que cierra el disco, donde se empleó una orquesta de 40 músicos, superpuesta cuatro veces para dar la impresión de ser una orquesta de 160 músicos, y se les pidió que llenaran el intervalo de compases que separan las dos secciones de la canción con una interpretación en la que cada instrumentista tenía libertad para tocar, dentro de los parámetros que se les daba: debían ejecutar un crescendo, comenzando por la nota más grave del registro de su instrumento y terminando por la más aguda. Esto originó un estremecedor caos sonoro cada vez más y más intenso, que constituye uno de los momentos de mayor creatividad en la discografía del grupo y en la historia de la música pop, introduciendo en la misma conceptos como el ruido y la aleatoriedad.

En Sgt. Pepper podemos encontrar otro ejemplo de cuarteto de cuerda aplicado a una canción pop, en She’s Leaving Home. Sin embargo, al no estar presente George Martin durante la composición de la misma, a cargo nuevamente de Paul McCartney, éste le pidió a Michael Leanders que hiciera un arreglo del mismo estilo que el de Eleanor Rigby. Leanders escribió el arreglo para cuarteto de cuerda (que de nuevo fue doblado en la grabación), añadiendo un contrabajo para reforzar la armonía y un arpa para pasajes melódicos como la introducción. Nuevamente, no hay presencia de instrumentos convencionales en música pop. Los elementos melódicos predominan sobre los rítmicos al tratarse de una canción de tempo más lento y carácter menos dramático. Martin retocó el arreglo de Leanders, pero sin duda, la canción se habría visto beneficiada si la partitura hubiera sido compuesta íntegramente por él. El arreglo de She’s Leaving Home no tiene la coherencia ni la fuerza de Eleanor Rigby, y suena en ocasiones demasiado afectado con recursos quizá innecesarios, como por ejemplo, algunos trinos o un, en ocasiones, pobre sentido del ritmo, sosteniendo a duras penas la que es, por otra parte, una buena canción.


6-Las cuerdas en las canciones de Lennon

Hasta ahora, las canciones que hemos abordado eran obra de Paul McCartney. Sin embargo, también John Lennon(1940-1980) echaba mano de George Martin cuando buscaba una atmósfera para sus canciones que fuera más allá del esquema guitarra-bajo-batería. Las sugerencias de Lennon no eran siempre fáciles de interpretar, lo que otorga más mérito a Martin, que, por ejemplo, compuso un excelente arreglo circense para Being For the Benefit of Mr. Kite, cuando Lennon sólo le dijo que quería una canción que oliera a serrín.

Los trabajos de Martin para las canciones de Lennon se caracterizan por ser menos clásicos, más avanzados. En ellos se ve reflejada fielmente la diferencia de carácter entre los dos genios. También es notable que, como ya hemos dicho, no vienen a sustituir a la estructura básica pop, sino que se integran en el conjunto: mientras en las canciones arregladas para McCartney, sólo interviene McCartney (salvo algunos coros de Lennon), en las de Lennon, todos tocan, el arreglo de cuerda es un complemento más para la canción, llegando a un resultado más complejo, y más conseguido desde el punto de vista de la fusión, aunque no necesariamente desde un estricto punto de vista musical.

La cumbre del trabajo de producción de George Martin para Lennon está en la canción I Am the Walrus, sin duda, también una de las cumbres creativas del propio beatle. Sobre la base de su texto surrealista inspirado por Lewis Carroll, Lennon y Martin formaron la que sigue siendo hoy una de las canciones más avanzadas del rock, que incluye multitud de efectos sonoros, como timbres, emisiones radiofónicas, música reproducida al revés, risas, y una instrumentación que cuenta con trompas, clarinetes, ocho violines y cuatro cellos, y un coro de dieciséis intérpretes o un melotrón. Todo constituido en una fusión perfecta que constituye un caleidoscopio tan fascinante como atemporal.

Martin volvió a utilizar un cuarteto de cuerda para la canción Glass Onion, incluida en el álbum doble de 1968 The Beatles. Nuevamente Lennon compone una canción de referencias surrealistas, y nuevamente Martin realiza un arreglo que lo refleja perfectamente. Los recursos que emplea son diferentes al clasicismo de los arreglos para McCartney. Destaca especialmente el uso del glissando en las estrofas, glissando que efectúan todos los instrumentos conjuntamente, y que le da a la canción una sonoridad original, característica y bien ajustada a su carácter onírico. Los elementos rítmicos aparecen más destacados en el verso que da título a la canción, y que cierra cada sección de la misma.

En el puente, crece la importancia de la cuerda, efectuando un ascenso cromático de la 5ª a la 7ª (el mismo efecto que veíamos en Eleanor Rigby, pero en forma de progresión ascendente), manteniendo la armonía en la tónica, consiguiendo un notable efecto dramático.

El otro momento de protagonismo para el cuarteto de cuerda se encuentra en el final de la canción, donde la cuerda se mantiene desapareciendo los demás instrumentos y la voz, con un cello errático fuera de la tonalidad principal, sosteniendo con un tempo variable los devaneos cromáticos de los demás instrumentos. En conclusión, una composición que, sin llamar tanto la atención como en Eleanor Rigby, está llena de efectos interesantes nunca antes aplicados a la música popular urbana, y que aportan a la canción una atmósfera que refuerza sus valores propios, una mayor potencia expresiva y una indudable calidad musical.


Como conclusión, los arreglos de George Martin para las canciones de The Beatles constituyen el primero y el mejor de los ejemplos de cómo géneros y lenguajes de la música académica pueden ser importados y utilizados al servicio de otros lenguajes, como la música popular urbana. A través de sus arreglos, es posible ver la búsqueda del grupo hacia un progreso sonoro que derribó las fronteras entre lenguajes musicales, el enriquecimiento del universo del pop, y los brillantes resultados de la apertura a otros lenguajes musicales. Es fácil reconocer, tras este análisis, la inigualable aportación de George Martin a la música, y por extensión, al fenómeno Beatle en el mundo, así como el impulso creativo que los propios integrantes del grupo daban a sus creaciones en pos de una verdadera magnitud artística. El resultado es una obra que, sin dejar de ser música popular, llega a niveles de expresividad e intelectualización que la hacen necesariamente merecedora de estudio y análisis científico.


7-Bibliografía Recomendada

-CLAYSON, Alan/LEIGH, Spencer. La Morsa Era Ringo. Barcelona, Lenoir Ediciones, 2005.
-DAVIES, Hunter. The Beatles. Barcelona, Luis de Caralt Editor, 1968.
-DOWLDING, W.J. The Beatles: Guía Completa de Canciones. Madrid, Ed. Celeste, 1995.
-HERTSGAARD, Mark. Los Beatles: Un Día en la Vida. Barcelona, Editorial Grijalbo, 1995.
-MOORE, Allan F. The Beatles, Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Cambridge, Cambridge Music Handbooks, 1997.
-MORENO, Ramón. Diccionario de los Beatles. Valencia, Ed. La Máscara, 1998.
-REISING, Russell/VV.AA. Every Sound There Is, the Beatles Revolver and the Transformation of Rock’n’Roll. Aldershot, Ashgate, 2002.
-SÁNCHEZ, Enrique/DE CASTRO, Javier. Olé Beatles, conciertos de 1965, beatlemanía española, fonografía. Lleida, Pagés Editors, 1994.
-SÄNCHEZ, Enrique. Beatles en el Aire: Radionovela de una Época. Lleida, Editorial Milenio, 1992.
-SIERRA I FABRA, Jordi. Diario de los Beatles. Barcelona, Plaza y Janés, 1995.


Editado 1 vez/veces. Última edición el 10/10/2006 12:59 por Nedved.
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ZOO_Cody 137 10 octubre 2006 a las 15:53